Перлина музейної колекції — парагон «Поклоніння волхвів» — в аспекті музейного значення, збереження та реставрації
В колекції Полтавського художнього музею (галереї мистецтв) імені
Миколи Ярошенка зберігається чимало унікальних експонатів. Серед них
велику увагу привертає виконаний на мармурі, майже мініатюрний твір живопису невідомого італійського художника XVI століття «Поклоніння волхвів» (13,5х15,5 мармур, олія Інв.No Ж-336).
Її можна сміливо назвати перлиною музейної колекції, оскільки подібних робіт,
що вирізняються такою надскладною технікою виконання збереглося обмаль
не лише в українських музеях, а й в усьому світі.
Школа написання картин олійними або темперними фарбами на мармурових пластинах була започаткована в другій половині XVI століття на півночі Італії. Якщо зазвичай живописцям основою творів служили дерев’яні дошки, полотна, метал, а для фресок — стіни, то майстри двох веронських майстерень — Паоло Фарінаті та Феліче Брусасорці стали писати на чорному мармурі.
Ці картини отримали назву парагони.
Парагони — це тонкі, блискучі, мармурові плити чорного та інтенсивно
чорного кольору. Назва походить від їх схожості із яшмою, що в середні віки
використовувалась для визначення проби золота. Оскільки камінь яшми
називали парагоном, то й картини на мармурових плитах стали називати так
само.
Про чорний мармур, а саме про те, де його видобували та як використовували, вперше написав архітектор Вінченцо Скамоцці. В його трактаті «Ідеї світової архітектури», виданому в Венеції у 1615 році зазначається: «На узбережжі Сало у Венето, де гори зустрічаються з іншими горами — Альпами, видобувають чорний мармур, який після очищення і шліфування називають Парагони … зі старих каменоломень150-річної давнини камінь везуть на візках 14 миль в Сало, потім
відвантажують на баржу, везуть 15 миль в Лацізе по воді, і знову на візках 11
миль до Верони, звідки по річці Адідже везуть у Венецію. Із цих Парагонів
роблять вівтарі, надгробки та інші прикраси».
Першим художником, який став писати картини-парагони був Якопо Бассано (1510-1592). Одна із його ранніх робіт “Святий Ієронім в пустелі”, що дійшла до нашого часу, виконана близько 1570 року.
Послідовниками Бассано у Венеції були художники Якопо Пальма Молодший та Паоло Кальярі.
Справжніми майстрами живопису на каменях-парагонах невдовзі стали
веронські художники, що, безумовно, пов’язано з близьким розташуванням
каменоломень в Сало до Верони. У період з 1580 по 1630 роки цей вид
живопису набуває тут особливого розквіту. Майже всі відомі веронські
художники цього часу, зокрема, Паоло Фарінаті, Феліче Брузасорці, Санто
Креара, Алессандро Турки-Орбетто, Паскуале Оттіно, Маркантоніо Бассетті, писали картини на мармурі.
Головним чином, на картинах-парагонах зображені релігійні сюжети.
Здебільшого вони призначалися для домашніх каплиць, а завдяки
невеликим розмірам також прекрасно підходили для келій монахів. Серед
парагонів зустрічаються й портрети і міфологічні сцени та епізоди античної
історії. Такі картини завжди мали величезний інтерес для антикварів і
колекціонерів.
Часто майстри живопису по мармуру повторювали вдалі сюжети інших
художників, писали для колекціонерів, на продаж та на замовлення.
На жаль, багато парагонів було згодом втрачено, адже збереження цих
шедеврів виявилося справою складною. Картини пошкоджувалися через
виникнення подряпин, адже фарбовий шар на мармур наносився без
викорастання грунтів. А ще тому, що мармур досить крихкий матеріал і часто
тонка мармурова пластина, навіть невеликого розміру розколювалась чи
отримувала інші пошкодження при транспортуванні або просто переміщенні.
У міському музеї Кастельвеккіо у Вероні виставлені мармурові картини-
парагони початку XVII століття, роботи веронських художників. Експонати привертають увагу відвідувачів своєю незвичною кольоровою гамою, тонким
витонченим малюнком на насиченому чорному тлі.
Порівняння з ними парагона «Поклоніння волхвів» з колекції полтавського музею виявляє його схожість з творами художника Маркантоніо Бассетті (1586-1630).
Учень Феліче Брусасорці Бассетті, після смерті свого вчителя, їде у Венецію, де копіює знамениті роботи художника Тінторетто. Представник венеціанської школи пізнього Ренесансу, Тінторетто працював в епоху Маньєризму, в той період, коли Відродження плавно поступалося місцем епосі Бароко. Твори великого художника справили значний вплив на Бассетті, в його власних роботах також з’явилися елементи бароко, що їх народжувало нове століття. Цікаво, що риси бароко притаманні й твору з полтавського музею.
А вже в 1615 році, після нетривалого перебування у Вероні, Маркантоніо,
як і багато інших його побратимів по майстерні Брусасорці відправляється до
Риму. На той час там вже з успіхом працювали Алессандро Турки і Паскуале
Оттіно, які так само заявили про себе картинами-парагонами на мармурі. Але,
на відміну від них, Бассетті продовжував писати на камені до кінця свого
життя. В Римі Маркантоніо Бассетті скоро одержав визнання і в червні 1618
року був прийнятий в члени Академії Святого Луки. В цей же період,
продовжуючи удосконалювати свої знання в справі живопису, художник
знайомиться з творчістю Караваджо і Ораціо Джентілескі. Захопившись
натуралізмом, він копіює твори Караваджо, в тому числі “Сумніви Святого
Хоми” (нині музей Кастельвеккіо. Верона). Біблейска тематика була близькою
Бассетті. Безумовно знайомий йому був і текст другої глави Євангелія від
Матвія, де сказано: «Коли вони вислухали царя, то пішли. І, зірка, яку бачили
на сході, йшла перед ними, аж прийшла і стала зверху, де було немовля. Коли побачили вони зірку, зраділи великою радістю. А коли увійшли в будинок,
побачили там немовля з Марією, матір’ю Його, і впавши вклонилися Йому, і
коли відкрили скарби свої, принесли йому дари: золото, ладан і миро». Є
серед його творів й геніальне відображення цього сюжету — картина
“Поклоніння пастухів”. До сповненої значної внутрішньої динаміки картини
Бассетті наближена і робота невідомого італійського художника ХVІ століття
“Поклоніня волфів”, яка нині зберігається в музеї.
Головна дія твору показана на його передньому плані. Не випадкові і
взаємні накладення фігур. Людські фігури перекривають один одного.
Немовля закриває матір, а Марія перекриває Йосипа. Цар, який нахилився до
дитини, закриває собою фігури другого плану – таким чином підкреслюючи
свою значимість. Фігура другого плану перекриває цегляну кладку стіни. І
тільки руки Сина Божого знаходяться у вільному просторі, що є своєрідним за
значенням перспективи його існування. Кольори організовують порядок в
роботі. Червоний – яскравий домінуючий колір – вказує на зміщеність
головного персонажа. Зелені плями навколо червоних слугують контрастом.
Червоний, в свою чергу, відображається вектором направлення для показу
глядачеві на двох центральних фігур Марії і Ісуса. Одяг матері і царя оточуює Немовля, і він виокремлюється в центрі трьох основних кольорів – світло-
жовтого, зеленого і червоного. Таке об’єднання необхідно, для гармонії кольорів і тональностей в них. Сюжет розгортається з права на ліво і рух погляду підводить нас разом з прибувшими волхвами до святого сімейства.
Голови страж у провині схилені вниз. Їх силуети концентрують навислу
загроза над головним героєм. Всі обличча драпіровки і складки на них,
рухаються вгору та вниз як ноти мелодії, яку глядач повинен пропустити через
себе. Лінійну послідовність доповнюють нахилені фігури царя і Діви Марії,
символізуючи собою вищі духовні мирські сили.
Результат їх зіткнення представлений на картині як акт смирення.
Розташування фігур на передньому плані композиції виглядає дуже
гармонійно – як в кольоровій, тональній гамі, так і в малюнку. Найяскравіша і
світла фігура картини це Ісус і всі погляди спрямовані до нього.
Даний аналіз твору показує, що робота «Поклоніння волхвів» написана
за канонами стилю бароко, властивого тому часу (кінець XVI cтоліття –
початок XVII століття). Зображення відповідає класичним релігійним
сюжетам. Кожна його дрібниця не залишилася поза увагою автора. Твір
відрізняється натуралізмом, витонченим виконананням. Проведена паралель
з творами художника Бассетті дозволяє зробити припущення, що один із учнів
цього знаменитого художника і є автором твору “Поклоніння волфів”.
Таким чином, парагон “Поклоніння волфів” є унікальним, а головне –
рідкісним експонатом. Відповідно до цього висновку складені рекомендації
щодо зберігання та використання технічної та художньої реставрації, з метою
підготовки для подальшого його експонування. Не дивлячись на уявну
міцність основи станкових художніх творів виконаних на мармурі, причин і
видів їх руйнування дуже багато. Найбільш поширені механічні пошкодження, такі як, потертості, відколи, подряпини і забруднення. Отже, при зберіганні і
консервації кам’яної основи не припустимі грубі механічні дії. Необхідно
забезпечити оптимальний варіант зберігання картин на мармурових основах.
Мається на увазі їх горизонтальне розміщення в металевих або дерев’яних
ящиках. Вертикальна ж розвіска завжди несе певні ризики. Зберігання творів
без захисних чохлів, або тривале експонування поза вітринами, неминуче
призведе до осідання на поверхні каменю пилових частинок та інших
поверхневих забруднень.
Частою помилкою зберігачів є вологе очищення поверхні ганчіркою.
Такий «побутовий» стиль прибирання призводить до того, що забруднення
втираються в пори каменю і з легких переходять до розряду складних. Догляд
за пам’ятками (знепилювання) необхідно проводити тільки міні-пилососом з
чистою, спеціально виділеною для цього, насадкою.
Огляд об’єктів зберігання повинен здійснюватися регулярно, не менше
одного разу на рік. У пам’ятках, що підлягали реставрації, необхідно
контролювати стан реставраційних матеріалів. Слід, в першу чергу, звертати
увагу на колір клейових швів і доробок, а також адгезію до авторських
матеріалів. Потемніння, пожовтіння реставраційних матеріалів свідчить про їх
деградацію.
Якісна професійна реставрація твору станкового олійного живопису на
мармуровій основі можлива тільки за спільної участі реставраторів
спеціалістів з олійного живопису та реставраторів кам’яної скульптури.
Механічні пошкодження відображаються на поверхні предмета в наявності
подряпин, потертостей, відколів і розломів. Потертості і подряпини, як
правило, локалізуються на всій лицьовій стороні плоских плит і на найбільш
виступаючих ділянках рел`єфних плит. Відколи виражені на кутах і по гострих
краях між гранями. Місця утворення розломів знаходяться у точках
докладання найбільшого зусилля при пошкодженню каменю.
В процесі реставрації необхідно приділяти увагу тому, як характер
дефектів може пролити світло на історію існування предмета. У деяких
випадках тип і локалізація забруднень розкривали деякі подробиці.
Загальна схема реставрації мармурової основи включає:
• Розчищення
• Склеювання
• Мастиковка клейових швів і заповнення втрат
• Абразивна обробка доробок
• Дублювання зворотнього боку твору.
Поверхневі забруднення рекомендується видаляти з використанням
спеціального розчину. Розчин наноситься ватним тампоном. Поверхня
каменю обробляється до повного видалення забруднень, ватні тампони
регулярно заміняються в процесі розчищення. У тому випадку, якщо після
розчищення цим розчином на поверхні каменю залишилися не видалені
забруднення, необхідно підібрати розчинники відповідно до методичних
рекомендацій щодо характеру забруднення.
Склейку рекомендується виконувати з використанням клею Paraloid B – 72 в
спирті або суміші органічних розчинників (спирт – ацетон 1,2 / 0,8 або 2/1). Цей
розчин забезпечує не таке міцне з’єднання фрагментів, як наприклад
поліефірна смола, однак залишає можливість коригування склейки.
Мастиковка швів виконується різними матеріалами. На зворотньому боці
твору застосовується традиційний для реставрації кам’яної скульптури метод,
при якому в клей, для склеювання фрагментів, додається наповнювач з
мінеральної мармурової крихти. Шов на лицьовій поверхні мастикується
грунтом для живопису. Таким чином вдається полегшити завдання по
тонуванні втрат – тонування краще лягають, гарантовано не змінюючи колір.
Дублювання творів проводиться в залежності від особливостей руйнування
кам’яної основи. Плити армуються між собою сіткою із склотканини, яка
підклеюється до зворотньої сторони за допомогою клею Paraloid B – 72.
Дублюючий матеріал в цьому випадку – гіпс. Цей матеріал дозволяє
забезпечити достатню механічну міцність основи і в подальшому зможе бути
легко видалений без пошкодження каменю. Мармур та вуглеволокно може
також бути дублюючим матеріалом.
Художня реставрація картин на мармурових або інших кам’яних основах не
несе принципових відмінностей від роботи з живописом на інших жорстких
поверхнях. Однак існує ряд ключових особливостей. Більшість планів реставраційних заходів включатимуть в себе наступні основні етапи:
• Зміцнення авторського фарбового шару
• Підведення реставраційного грунта
• Видалення поверхневих забруднень
• Потоншення старого захисного покриття
• Покриття картини реставраційним лаком
• Відтворення живопису в місцях втрат авторського фарбового шару.
При необхідності в зміцненні авторського фарбового шару необхідно
пам’ятати про те, що традиційні глютенові клеї не зможуть бути застосовані в
цій ситуації. З різноманіттям сучасних реставраційних синтетичних адгезивів
доцільно вибрати такий, який не буде виділятися за блиском і фактурою.
Вибір реставраційного грунту, який буде підводитися в місця розколу або
втрати фрагмента основи, повинен мати задовільну адгезію з авторським
живописним шаром. Гарний результат спостерігається при застосуванні
акрилових грунтів, виготовлених на основі синтетичних смол.
Видалення поверхневих забруднень з фарбового шару відбувається з
підбору розчинників, таким чином, щоб вони не змогли зашкодити
авторському живопису, і добре видалялися з поверхні картини.
Для ділянок з живописом застосовується менш концентрований склад: 2%
розчин медичної жовчі в дистильованій воді. Цей матеріал давно
застосовується в реставрації живопису, доступний і добре відомий
реставраторам.
Склад для потоншення лакової плівки не повинен наносити ніякої шкоди швам, існуючим на картині. Не правильно підібраний розчинник може
пом`якшувати клейовий склад, який з’єднує фрагменти пошкодженої основи,
що може привести до розклеювання шва і знову порушити цілісність роботи.
При нанесенні нового лакового покриття варто звернути увагу на те, що
гладка поверхня шліфованого мармуру швидше за все не дасть змогу
маслянистому лаку висохнути рівномірною плівкою.
Тонування втрат авторського живопису на картинах на мармуровій основі
можлива тільки олійними фарбами. Акварельні фарби, через їх водяний
склад, не зможуть бути рівномірно покладені на шліфовану кам’яну основу.
Сучасна темпера і акрил дуже щільні і укривисті. Нанесені, навіть дуже тонким
шаром, вони будуть виглядати чужорідно поруч з напівпрозорим олійним
живописом. Робота «Поклоніння волхвів» надійшла до музею у 1919 році. В результаті
досліджень, які проводилися за допомогою мікроскопа МБС-1 та ультрафіолетового випромінювання, було виявлено ряд реставраційних заходів. А саме: склеювання основи двох фрагментів, мастиковка клейового шва і заповнення втрат, дублювання основи. По живописному шару були проведені такі реставраційні роботи: підведення реставраційного грунту в місцях втрат основи та фарбового шару, спеціальними розчинниками було потоншено стару захисну плівку лака. По завершенню реставраційних заходів було здійснено ряд середніх за складністю тонувань, які, в свою чергу, були нанесені в місцях втрат живопису. Після цього твір покрили захисним шаром лаку. Про те, що робота реставрувалася, свідчать й акти Київського реставраційного центру, датовані серпнем 1947 року.
Отже, виконана на мармуровій пластині невідомим художником ХVІ століття
біблійна сцена “Поклоніння волфів” із Полтавського художнього музею
(галереї мистецтв) імені Миколи Ярошенка є унікальним музейним
експонатам, як за часом створення, так і за технікою виконання. Вона вражає
глядача своєю довершенністю, переносить його в епоху бароко, де на дуже
короткий час було винайдено одну із найскладніших, технік живопису —
парагони.
Сьогодні ці рідкісні твори не лише привертають величезну увагу шанувальників мистецтва, але й вимагають до себе уважного ставлення з боку зберігачів і реставраторів, першочерговим завданням яких є збереження картин-парагонів, як виключного явища, великого і цінного досягнення художньої культури людства.
Тарас Коркішко,
художник-реставратор
ПХМГМ імені Миколи Ярошенка
