Олександр Петрович Глушаченко

56

„Інакший” живопис Олександра Глушаченка  

Під час інтерв’ю з нагоди вручення йому Державної премії Росії (2002 р.), Павло Ніконов висловив думку, підтверджену досвідом цілого покоління „шестидесятників”: „Щоб в Росії здобути визнання, потрібно жити довго”.

На жаль, ситуація в Україні далеко не краща. Навіть імена українських „шестидесятників”, тих, хто як Алла Горська, повірили у хрущовську „відлигу”, сприйняли її як можливість виступити проти засилля офіційного мистецтва, ставали на шлях пробудження людської гідності та національної свідомості, жорстоко розплатившись за власні переконання, ми повертаємо із забуття якось повільно і невпевнено. Не став у цьому ряду винятком і Олександр Глушаченко. Ще в 1957 році, задовго до появи героїко-романтичних полотен Павла Ніконова – „Наші будні”(1960) і „Геологи” (1962), „Романтиків” (1964) Таіра Салахова, монументальних панно Андрія Васнецова й творів інших інакомислячих лідерів „сурового стилю”, Глушаченко створив свою програмну роботу: „Колгоспниці. Весна 1944 року”. За силою впливу, який ґрунтується на жорстокій життєвій правді, за вибором живописних і технічних засобів вона мала стати явищем в українському образотворчому мистецтві, але не стала. Шлях твору до глядача завчасно перетнули партійні функціонери та органи безпеки, охоплені масовим пошуком внутрішніх ворогів.

Тільки в XXI столітті художник діждався першої публікації картини. Разом зі статтею мистецтвознавця В.М. Ханка, присвяченою Олександрові Глушаченку, її вміщено, на жаль, у чорно-білому зображенні, у п’ятому томі Енциклопедії сучасної України.

Та для Олександра Глу­шаченка колір – найголовні­ший засіб самовираження. Вся його творчість – яскраве підтвердження висновків Роберта Фалька: „Рух – це колір. Форма – застій. Все зриме живописцем має бути сприй­няте через колір”. Саме через колір художник досягав най­вищого звучання свого не заангажованого мистецтва. Святе поклоніння яскраво-насиченому, барвистому світу не полишає його твори й сьо­годні. Ми ще маємо шанс від­дати належне мужній грома­дянській позиції митця, дати достойну оцінку його творчо­му доробку, який конче необ­хідно ввести в науковий обіг. Час невпинний, він квапить.

Життєва та творча доля художника Олександра Глу­шаченка складалася нелегко. Первісток селянської родини Петра Степановича та Килини Кузьмівни Глушаченків з’явився на світ 30 березня 1928 року в селі Писарівка, що на Полтавщині (нині Новосанжарський р-н). Ди­тинство Сашка припало на роки широкого поступу су­цільної колективізації, яка нанівець знищувала звичний устрій українського села, спустошувала господарство, несла нове, ідеологічно завуа­льоване кріпацтво. А вже п’яти років від роду йому довелося стати дорослим. Картини Голодомору закар­бувалися в пам’яті назавжди.

Шкільні роки затьмарила війна. Вона принесла родині тяжкі випробування. Най­страшнішим ударом стала втрата батька. Він загинув на фронті в 41-му.

Відтоді тягар відповідаль­ності за виживання сім’ї ліг на плечі матері та її старшого сина.

За таких типових для епохи умов відбувалося фор­мування особистості майбут­нього митця, зароджувалось його пристрасне захоплення чистими, напружено-насиченими кольорами. Джерела його творчості слід шукати в маминих вишивках, в яких як у пісні: „Червоне – то любов, а чорне – то журба”, – стібок за стібком лягали на полотно кольори. Вони у простих речах селянського побуту, які для Глушаченка асоціюються з клубками ни­ток, які малим часто доводи­лося намотувати, а потім зацікавлено спостерігати, як невигадливі смуги чорного, червоного, зеленого, нефар­бованого, повторюючись, сплітались у простому мотиві домотканого виробу. Розти­раючи цеглу на фарбу для під­ведення печі, розглядаючи привезені батьком з Полтави лубочні картинки, він відчу­вав свою причетність до мис­тецтва, знав, що повз нього в житті йому не пройти. Малював з дитинства, скільки себе пам’ятає. Найбажанішим подарунком були тоді для нього кольорові олівці.

Семирічку закінчив уже після Перемоги й відразу ж подався на роботу. Був молотобійцем, секретарем сільської ради і, можливо, так і протікало б його життя в рідній Писарівці, якби не нове лихо. Гірким і голодним видався 1947 рік. Смерть неодноразово навідувалася в дім Глушаченків. Крайні злидні змусили шукати робо­ти в місті – там видавали харчі на пайок. У пошуках набрів на паперовий аркуш, який немов осінній лист трі­потів на паркані. Харківське училище вжиткового мис­тецтва оголошувало набір на навчання. Слово мистецтво окрилило юнака, нагадало про давню мрію. Відмовля­тись від подарованого долею шансу він не став, а, зібравши документи та змалювавши з царської купюри портрет Петра І, виїхав до Харкова.

На Сумській, 67, де знахо­дилося училище, зустріли привітно і хоча поданий до приймальної комісії малю­нок викликав подив, викла­дачі, зваживши на вправність рисунку, задали для виконан­ня інше завдання і допустили до іспитів.

Упродовж трьох років, з 1947 по 1950 Олександр Глушаченко захоплено опа­новував основи мистецтва. Навчання давалось легко, приносило велике моральне задоволення. Уже перші сту­дентські роботи виявили його природне колористич­не обдарування. Так, у вико­наному олійними фарбами пейзажному етюді (1947) Глушаченко, не вдаючись до зайвої деталізації, акцен­тує увагу на тонко підмічених нюансах осінніх барв. Від­ображений ним краєвид немов виринає з блакитно­го марева прохолодного сонячного дня. Переважа­ють холодні тони, які тільки подекуди поступаються жов­то-вохристій гамі золотого вбрання осені. Передусім, художника цікавить стан природи у передчутті зими. Його погляд вихоплює з нав­колишнього пейзажу тендіт­ні деревця із залишками останнього листя, ще опро­мінені, але вже не зігріті осіннім сонцем. За силою емоційного звучання, цей невеликий етюд набуває значення самостійного тво­ру, в якому авторові вдається досягти створення образу беззахисності перед облич­чям суворої дійсності.

Процес становлення мит­ця, формування його твор­чих і життєвих принципів відбувався під впливом слав­ної когорти викладачів Харківського училища вжит­кового мистецтва. Трап­лялися серед них і „неблагонадійні”, які вціліли фізично під час репресій, але були усу­нені від викладання у вищих навчальних закладах. До їх числа належала і Н.Я. Дуд­ник, колишня дружина пись­менника Аркадія Любченка, чия національно орієнтована позиція привела його аж до співпраці з окупантами. Висо­коосвічена інтелігентка, вона спонукала студентів до ґрун­товного пізнання всесвітньої історії мистецтва.

У ті роки французький ім­пресіонізм, російський аван­гард та інші не сумісні з ра­дянською ідеологією течії були визнані буржуазними, їх викреслювали з навчаль­них програм, за них переслі­дували. Величезний пласт багатющої західноєвропей­ської і національної куль­турної спадщини був від­кинутий. 1948 року в Москві зачинилися двері музею Нового західного мистецтва, створеного на основі двох найбільших колекцій фран­цузького імпресіонізму, зіб­раних братами Щукіними і братами Морозовими. Тож до середини 50-х на Матісса, Дерена, Пікассо, Дега, Ренуара, Моне, Піссаро, Сезанна, Ван Гога, Гогена та ін. було накладено табу. У цьому сенсі Глушаченкові дуже поталани­ло на зустріч з Н.Я. Дудник, з допомогою якої, книжка за книжкою, він відкривав для себе сторінки французького живопису. Отримані знання глибоко проникали в душу митця, ставали тією живиль­ною силою, яка будить думку, рухає вперед, і, власне, визна­чили напрям його майбутньої творчості.

На відмінно захистивши диплом, темою якого стало оформлення будинку куль­тури України в національ­ному стилі, О. Глушаченко в 1950 році закінчив учили­ще, отримавши звання майст­ра алфрейно-художнього роз­пису.

Однак його покликанням був станковий живопис.

Повернувшись до Полта­ви, Глушаченко працює в Полтавських художніх майстернях, де знайомить­ся з молодими таланови­тими живописцями Віталієм Шаховцовим і Борисом Щербиною. Він приєднуєть­ся до гурту полтавських художників, неформальним лідером якого був Віталій Шаховцов, разом із котрими розпочинає свою виставкову діяльність. Каталоги виста­вок цієї пори рясніють наз­вами творів Олександра Глушаченка: „Колгоспне по­ле”, „Весна”, „Зима”(всі – 1953 р.), „Бузок”, натюр­морт „Городина”, „Ромашки” (1955 р.) та ін.

Ранні роботи чітко окрес­лили основні тенденції всієї творчості художника: не сприймати реалізм як догму, а вдумливо аналізувати та наполегливо опрацьовувати художні надбання людства; відображати тільки реально зриме, зрозуміле, пережите й не відриватись від власного коріння; писати так як відчу­ваєш, а форма викристалізу­ється з сюжету.

Селянин з діда – прадіда, він виріс на землі, любив її та дорожив нею. Земля й стала головною темою його поло­тен. Свіжозорана („Колгосп­не поле”, „Посівна”), родюча („Жнива”, „Полтавський на­тюрморт”), полита потом і кров’ю („Колгоспниці. Весна 1944 р.”), квітуча („Бузок”, „Польові квіти”, „Весна”), багата людьми праці („Дояр­ка”, „Бригада комуністичної праці”, „Монтажниця”), вона бринить у кожному ударі його пензля.

У 1954 році Глушаченко побував на Кавказі. Жителя рівнини полонила сурова краса гір, як колись видатно­го земляка Миколу Ярошенка. Під враженням від побаче­ного, він починає вести по­дорожній щоденник, заното­вуючи свої спостереження в етюдах та малюнках.

Етюди кавказького циклу виконані швидко, експресив­но. Художник намагається не втратити жодної хвилини, щоб встигнути за миттєвими змінами природних ефектів сонячного освітлення. Він дає волю кольорам, кладе одну фарбу на іншу, вміло використовує їх змішування та досягає успіху в передачі барвистого світу Кавказу. Щільним мазком ліпить фор­му об’ємів, відтворює мате­ріальну структуру. Вдало зас­тосовує прийоми пленерного живопису. Таким чином, на­віть мініатюрні розміри етю­дів дозволяють митцеві відобразити урочисту красу Кавказьких гір, вся велич яких особливо яскраво про­ступає у романтично-напру­жених барвах призахідного сонця.

Малюнки художника більш деталізовані. Його цікавить природа, будинки, залишки Горійської фор­теці. Дивно, але повернувшись з поїздки художник надовго заховав свої нотатки. За цими етюдами він не створив жодної роботи, мотивуючи це тим, що не знає життя гірського краю, його тради­ції, звичаї. Навіть для написання пейзажу, просто­го споглядання природи для Глу­шаченка вияви­лось недостатньо. Кавказькі етюди та малюнки, по­над 50 років пролежавши в шухляді, були оприлюднені май­же випадково. Гостюючи в ху­дожника, колек­ціонер С. Литвин виявив бажання придбати ранні твори митця, які, маючи самостійну мистецьку цін­ність, дають уяв­лення про глибин­ну основу всього його творчого доробку.

Вимогливий до себе Глу­шаченко не терпів фальші в мистецтві та не міг допусти­ти бодай незначної помилки в трактуванні до кінця не піз­наного сюжету. Він вихову­вався на кращих взірцях соціалістичного реалізму – творах Олександра Максименка, Тетяни Яблонської. Біля „Хліба” Т. Яблонської, що став сенсацією 1949 року, простоював годинами, вив­чаючи кожну деталь, кожен штрих. Тоді, ще студентом, він мріяв хоча б на сходинку піднятися до високої майс­терності талановитої художниці, створити власний шедевр і раптом ясно відчув, що покликаний показати іншу правду. „Моя правда за моїми плечима, вона у Голодоморі, у пухлих ногах моєї матері…”, – сказав собі художник. Так, ще не цілком усвідомлено, виник задум майбутнього великого полот­на, який втілився відразу у трьох роботах, під загально назвою „Колгоспниці”. (Піз­ніше Глушаченко все-таки повернеться до теми радості колективної праці колгосп­ників, з тонкою іронією зоб­разивши жіночий батальйон, який бадьоро крокує капустя­ним полем („Бригада комуніс­тичної праці”.)

Центральним твором цик­лу „Колгоспниці” стала карти­на – „Колгоспниці. Весна 1944 р.” (Полтавський худож­ній музей).

О. Глушаченко "Колгоспниці. Весна 1944-го." 1956. Полотно, олія
О. Глушаченко “Колгоспниці. Весна 1944-го.” 1956. Полотно, олія

Тема героїки перших мир­них буднів українського села, порушена в картині, набуває в інтерпретації О. Глушачен­ка гострого соціального зву­чання. За допомогою лаконіч­но-виразних засобів він при­вертає увагу до справжніх героїв праці – жінок, вдів, на чиї плечі ліг непосильний тягар післявоєнної відбудови.

Неймовірно цілісна, орга­нічно пов’язана система обра­зів і символів полотна склала­ся не відразу. Роками задум володів думками митця, доки не вирвався назовні напруже­ним динамічним ритмом.

Композиція побудована в одній площині, укрупнені фігури висунуті на передній план, так, що заповнюють майже весь простір картини. Художник зображає своїх героїнь у темпі руху польової бригади. Саме цим рухом впе­ред, на глядача, трьох жінок у характерному нахилі, робо­та віддалено нагадує „Зби­рачок колосків” Ж.-Ф.Мілле, виконану за сто років до появи „Колгоспниць”. Жінки зайняті звичною працею, їх зігнуті фігури позбавлені індивідуальних рис, що ще більше підкреслює ідею уза­гальненого образу. Тільки одна фігура подана на повний зріст. Це мати. Вона стоїть у центрі, на обличчі ні болю, ні втоми, особиста трагедія давно пережита, попереду лише лан і щоденна тяжка праця – основні складові життя жінок-селянок її по­коління.

Напружений лад полотна створюють майже всі ком­поненти композиційної та колористичної побудови. Чергування ритмів тут дове­дене до звучання сильних, тривожних акордів. Відчутні вони і в складній символіці гострих кутів – трикутник, який утворюють собою фігу­ри жінок, повторюється гост­рими трикутниками декора­тивно взятих паростків буря­ків, які подрібнюють прямі лінії рядків. Гострими кута­ми (також більшими й мен­шими ) пов’язана хустка матері – ціле та частка, сус­пільство і людина в ньому.

Складне колористичне зав­дання – розкрити тему конт­растним співзвуччям кольо­рів, автор вирішує також через чергування їх ритмів: напружено-яскраві, відкриті – червоний і синій, жовтий і зелений, вони повторюють­ся в одязі, тінях, клубках хмар грізного грозового неба. Напруженням, енергією, ко­лорит „Колгоспниць” похо­дить на живопис Маттіса, Вламінка, Ван Донгена, на твори художників Бубнового валету. А застосований ним чорний і червоний контур, в обвідці фігур і знарядь праці тільки підтверджує його ду­ховну спорідненість з фовізмом. Однак звинуватити Глушаченка в епігонстві навряд чи комусь вдасться. Худож­ник щирий в своїх творах, основа яких мистецтво націо­нальне, народне, той самий український примітив, які несуть саме його правду. Глибоко аналізуючи, здаєть­ся, такі різні течії, в часі та місці їх виникнення, Олек­сандр Глушаченко вніс свій вклад в мистецтво – це сувора підпорядкованість усіх худож­ніх засобів – від композиції до техніки – єдиній цілісній напруженій системі, власній і неповторній для кожно­го твору.

Він обрав для своїх „Кол­госпниць” гротескно-траге­дійну форму, не прийнятну в суспільстві кінця 50-х років XX століття. Мало хто тоді наважувався продемонструва­ти подібне мистецтво.

Зазнавши різкої критики почав працювати для себе, майже припинив виставкову діяльність. Вивчати доробок О.Глушаченка – непросте зав­дання. Частина творів не збе­реглася, частина, як наприк­лад „Культ особи” уже у при­ватних колекціях, а ті, що залишилися, не підписані та не датовані. Часом не мають навіть назв. Це при тому, що найпродуктивніший період творчості Глушаченка припав на кінець 50-х – 60-ті роки. Він пише тоді численні пейзажі і натюрморти, піднімає мо- рально-егичні проблеми („Покинута”, „Похорон”), створює велике панорамне полотно „ Село полтавське”, шукає місце художника в жит­ті – „Сім’я”, ,Автопортрет”.

Що відрізняло Глушаченка в житті та мистецтві – то це його небайдужість. Він пос­тійно стежив за подіями худож­нього життя, намагався не пропустити ці­каві виставки, хоч би де вони відбувались, по­бував навіть на виставці 30-річчя МОСХа (Мос­ковського союзу художників) в Москві, де озна­йомився з кар­тиною Павла Ніконова „Гео­логи” та зустрів­ся з її автором. Він ніколи не переставав гли­боко вивчати історію мис­тецтва.

Доля звела його з Сергієм Параджановим. Місяць худож­ник проводить на студії ім. Дов­женка в період праці режи­сера над „Тінями забутих предків” (1964). Параджанівській дух міцно охоплює все його єство, але самому боротися з системою сил бракує.

У пізніших творах Глушаченко піднімає філософ­ські питання, створює цикл графічних робіт – „Моя Україна. Голодомор. 1933″.

„Я був не гірший і не кра­щий, я був інакший”,  –  підвів підсумок художник на порозі свого 80-річчя.

Серце Олександра Петровича Глушаченка, чий творчий доробок являє собою майже стерту сторінку образотворчого мистецтва, зупинилось у серпні 2014 року на 87-му році життя.

Світлана Бочарова, заступник директора з наукової роботи Полтавського художнього музею (галереї мистецтв) імені Миколи Ярошенка